Peter Zumthor | La densidad atmosférica

Materialidad, silencio, memoria y presencia física — cómo construir espacios que trabajan con la sensibilidad profunda del cuerpo

Formación como ebanista: el tacto como pensamiento primero

Peter Zumthor nació en Basilea en 1943, hijo de un ebanista, y se formó él mismo como artesano entre 1958 y 1962 antes de estudiar en la Kunstgewerbeschule de Basilea y ampliar su formación en Pratt Institute, Nueva York. Ese dato biográfico no es un prólogo anecdótico: explica una manera de pensar. En Zumthor, el material no se conoce solo por su nombre o su apariencia, sino por su resistencia, su peso, su textura, su envejecimiento y su respuesta a la luz y al contacto. El oficio manual dejó en su arquitectura una huella permanente: la convicción de que proyectar exige una inteligencia táctil, no solo visual.

Su paso, a partir de 1967, por el servicio de protección del patrimonio del cantón de Graubünden fue igualmente decisivo. Allí trabajó como consultor de edificación y planificación, analizando pueblos históricos y realizando restauraciones. Ese aprendizaje le permitió comprender la arquitectura vernácula no como repertorio pintoresco, sino como acumulación de saberes sobre clima, materia, técnica y lugar. Cuando abrió su estudio en Haldenstein en 1979, ya tenía algo poco frecuente en la cultura arquitectónica contemporánea: una sensibilidad capaz de unir oficio, historia construida y pensamiento proyectual. El Pritzker llegó en 2009, cuando esa trayectoria llevaba décadas consolidada.

Las Termas de Vals: piedra, agua, luz y tiempo

Las Termas de Vals, completadas en 1996, siguen siendo la obra en la que la arquitectura de Zumthor se hace más reconocible y, al mismo tiempo, más difícil de reducir a fórmula. El edificio trabaja con una idea radical: no ofrecer un centro termal entendido como instalación de ocio o bienestar comercial, sino construir una experiencia de inmersión donde piedra, agua, luz y temperatura se ordenan como un ritual corporal. La arquitectura del proyecto se basa en una interpretación del edificio como cantera o masa pétrea excavada, y esa lectura se refuerza con el uso de 60.000 losas de cuarcita de Vals y con una organización compuesta por unidades pétreas que se encajan como una gran estructura mineral.

Aquí la piedra no actúa como revestimiento de lujo ni como decoración tectónica. Actúa como espesor, como temperatura, como memoria geológica y como prolongación del paisaje alpino. La luz, por su parte, no entra para dramatizar de forma gratuita, sino para hacer legible el paso del tiempo sobre la masa. El propio Pritzker destacó en Vals la combinación entre muros de piedra gris, barandillas de bronce, agua y líneas de luz cenital que intensifican la fluidez del baño y convierten cada detalle en parte de una atmósfera unitaria. Esa continuidad entre material, luz y uso es una de las grandes lecciones del edificio.

También la secuencia espacial está medida con una precisión extraordinaria. El recorrido alterna compresión y apertura, penumbra y luminosidad, agua caliente y agua fría, recogimiento y exposición. No se entra en Vals como en una piscina; se accede a una gradación de situaciones donde el cuerpo se orienta, se adapta y se vuelve progresivamente más consciente de sí mismo. Zumthor no diseña aquí un espacio para ser visto, sino una coreografía de umbrales, pausas y transiciones que vuelve visible un tiempo más lento: el del baño, el de la piedra, el del cambio de la luz sobre la materia.

La Capilla Bruder Klaus: construcción del silencio

La Capilla Bruder Klaus, terminada en 2007 en Wachendorf, lleva esos mismos principios a una escala mínima y a un programa de enorme intensidad. El encargo partió de una familia de agricultores, y la respuesta de Zumthor fue una arquitectura que no busca monumentalidad externa, sino concentración interior. Su proceso constructivo es ya, en sí mismo, una declaración de principios: un núcleo de 112 troncos sirvió como encofrado interior; en torno a él se vertieron 24 tongadas de hormigón compactado; después, la madera se quemó, dejando una cavidad negra, rugosa y carbonizada que conserva la huella directa del proceso.

Lo importante aquí no es la singularidad del procedimiento como anécdota, sino lo que produce espacialmente. La capilla no busca el confort apacible ni la belleza complaciente. Construye una intensidad de presencia. La luz entra desde el óculo superior y a través de pequeñas perforaciones vidriadas; el interior obliga al ojo a adaptarse lentamente; el hormigón conserva la memoria del fuego; el suelo metálico, con base de plomo y estaño, intensifica la rareza física del lugar. Incluso la lluvia puede penetrar en el espacio. Todo concurre para producir un silencio que no es ausencia de sonido, sino concentración de percepción.

Este es uno de los puntos donde Zumthor resulta más exigente como referencia. La capilla demuestra que una arquitectura sensorial no tiene por qué ser amable, cálida o inmediatamente confortable. Puede ser áspera, oscura, incluso incómoda en términos convencionales, y aun así construir una experiencia más verdadera y más duradera. Esa distinción es importante para no trivializar la idea de bienestar: no todo bienestar espacial consiste en suavizar; a veces consiste en concentrar, depurar y hacer presente.

El Kunsthaus Bregenz: luz como piel

Si Vals trabaja con piedra y Bruder Klaus con combustión y silencio, el Kunsthaus Bregenz, construido entre 1994 y 1997 y abierto en 1997, lleva la investigación de Zumthor al campo de la luz técnica y difusa. La propia institución lo define como un daylight museum: un edificio concebido para ser iluminado por la luz natural, que atraviesa la fachada de vidrio grabado, pasa por un espacio intermedio y llega a las salas superiores a través de techos de luz. En ese recorrido, la luz se refracta tres veces y cambia de intensidad según la hora del día y la estación.

La precisión del edificio reside en cómo convierte ese sistema lumínico en arquitectura. La fachada de 712 paneles de vidrio grabado funciona como membrana meteorológica y como componente esencial del sistema de iluminación. Detrás de ella aparece una estructura autónoma de hormigón visto, organizada por tres grandes losas verticales que asumen la función portante y permiten generar salas expositivas amplias y sin columnas. El resultado es un edificio que, desde fuera, absorbe la luz del cielo y del lago Constanza, y desde dentro ofrece una experiencia espacial donde la iluminación no dramatiza el arte, sino que lo sostiene con una claridad casi impersonal.

Lo más interesante del Kunsthaus es que demuestra que la atmósfera no depende siempre de materiales pesados, memoria tectónica o densidad matérica. También puede construirse desde la abstracción, la homogeneidad y la extrema disciplina de una piel translúcida. De día, el edificio filtra y distribuye la luz. De noche, la emite hacia la ciudad como una presencia luminosa contenida. Es una lección muy importante: en Zumthor, la atmósfera no es un estilo; es una cualidad relacional que puede nacer tanto de la piedra húmeda como del vidrio grabado y el hormigón liso.

DERIVADA PROYECTUAL · LO QUE UN ARQUITECTO O INTERIORISTA PUEDE LLEVARSE HOY

La primera lección de Zumthor es que la atmósfera no es decoración ni lenguaje. No depende de acumular materiales “sensibles”, tonos neutros o luz cálida, sino de cómo se articulan proporción, masa, tacto, sonido, temperatura y secuencia. Para un arquitecto o interiorista, eso obliga a proyectar relaciones, no solo a seleccionar piezas. Un espacio bien resuelto no es el que reúne elementos bellos, sino el que consigue que esos elementos entren en una relación precisa y físicamente convincente.

La segunda lección es que la reducción sensorial no es pobreza, sino rigor. Zumthor enseña a eliminar estímulos innecesarios para que la materia, la luz y el recorrido ganen intensidad. En un contexto contemporáneo saturado de señales, superficies y recursos expresivos, esa disciplina resulta extraordinariamente actual. Para interiores de hospitalidad, wellness, vivienda o espacios de trabajo de alta calidad, la pregunta no debería ser cuánto puede añadirse, sino qué debe retirarse para que el espacio respire mejor y se vuelva más legible para el cuerpo.

La tercera lección es material y casi ética. Los materiales no pueden especificarse solo por imagen, marca o ficha técnica. Deben tocarse, compararse, observarse con luz cambiante, oírse incluso. Hay que saber cómo envejecen, cómo devuelven el sonido, qué temperatura transmiten, cómo responden al agua, a la mano, al uso y al tiempo. Zumthor recuerda que proyectar bien exige conocer la materia en su comportamiento real, no solo en su apariencia de catálogo.

La cuarta lección tiene que ver con el umbral y la secuencia. Vals, Bruder Klaus y Bregenz enseñan que la experiencia no se juega solo en el espacio principal, sino en cómo se llega a él, cómo se entra, cómo se comprime, cómo se libera y cómo se orienta el cuerpo dentro de la arquitectura. Para quien diseña interiores hoy, ese aprendizaje es decisivo: el bienestar espacial no se activa únicamente con buenos objetos o buenos acabados, sino con una dramaturgia precisa del recorrido. En eso reside una parte esencial de la vigencia de Zumthor.

Artículo redactado por

Aretha