Steven Holl | La luz como materia de proyecto

Fenomenología, luminancia y experiencia espacial — por qué la luz no ilumina el espacio sino que le otorga volumen, escala y tiempo.

Formación y raíces: Juhani Pallasmaa como interlocutor decisivo

Steven Holl nació en 1947 en Bremerton, Washington. Se formó en la Universidad de Washington, amplió sus estudios en Roma en 1970, pasó por la Architectural Association de Londres en 1976 y fundó Steven Holl Architects en Nueva York en 1977. Esa trayectoria importa porque ayuda a entender la naturaleza de su arquitectura: una práctica construida desde el cruce entre pensamiento, observación y proyecto, más interesada en la experiencia del espacio que en la consolidación de un estilo reconocible.

La fenomenología ocupa en su obra un lugar central, pero conviene explicarla con precisión. No se trata de una retórica vaga sobre “sensaciones”, sino de una atención rigurosa a cómo el cuerpo vive el espacio: cómo se entra, cómo se gira, cómo cambia un muro con la luz de la mañana o del invierno, cómo una superficie refleja, absorbe o silencia. En ese campo de afinidades, Juhani Pallasmaa fue un interlocutor importante, tanto por su papel como arquitecto local en Kiasma como por la publicación compartida de Questions of Perception, firmada por Holl, Pallasmaa y Alberto Pérez-Gómez. Más que una dependencia teórica unilateral, lo que existe entre ellos es una convergencia: la defensa de una arquitectura que no se reduce a lo visual y que devuelve espesor sensorial y corporal a la experiencia construida.

La acuarela como pensamiento

La característica más visible de su trabajo es la centralidad de la luz , y una de las claves más singulares del método de Holl es el papel de la acuarela. En su propia práctica, la acuarela no funciona como ilustración posterior ni como gesto artístico paralelo, sino como el primer terreno donde aparece la intuición del proyecto. La acuarela le obliga a pensar en términos de luz, sombra y tiempo antes de pensar en estructura y forma. Allí se registran relaciones de luz, sombra, transparencia, presión atmosférica y secuencia espacial antes de que el edificio quede fijado en una geometría cerrada. Por eso sus acuarelas resultan tan importantes: no representan un objeto terminado, sino una condición espacial todavía abierta.

Ese detalle metodológico tiene mucho valor para el lector proyectista. Holl recuerda que diseñar no consiste solo en ordenar programa y construcción, sino también en anticipar cualidades perceptivas. Pensar la luz desde el principio obliga a trabajar con tiempo, orientación, materia y expectativa. Obliga a proyectar lo que un espacio será al ser vivido, no solo al ser fotografiado.

El Museo Kiasma de Helsinki: la luz nórdica como problema arquitectónico

Kiasma es el proyecto que consolidó internacionalmente a Holl y uno de los edificios donde su pensamiento aparece con mayor nitidez. Su propuesta, Chiasma, ganó en 1993 el concurso del museo entre 516 entradas, y el edificio abrió al público el 30 de mayo de 1998. Desde el inicio, el museo no se concibió como un objeto aislado, sino como una arquitectura atravesada por cruces: entre ciudad y paisaje, entre arte y recorrido, entre masa y transparencia, entre luz natural y percepción del tiempo. El propio nombre del museo remite a esa idea de cruce.

Lo decisivo, sin embargo, no es solo la geometría del conjunto, sino la manera en que Holl convierte la luz finlandesa en generadora del proyecto. Kiasma se diseña para una condición lumínica específica: una luz oblicua, cambiante, extremadamente sensible a la estación, al cielo y a la duración del día. La arquitectura del museo responde a eso mediante superficies y formas concebidas con la luz como criterio central. El museo lo explica con claridad: su carácter se transforma con las condiciones de luz, y también la iluminación interior dialoga con esas variaciones naturales.

Holl estudió esas condiciones con la misma atención que un climatólogo, y diseñó un sistema de aberturas y superficies reflectantes que canaliza la luz natural hacia todas las plantas del museo. Los vidrios translúcidos — del tipo Reglit, habitualmente usado en construcción industrial — difunden la luz sin revelar el exterior, creando interiores donde la iluminación parece emanar de las propias paredes. Los lucernarios curvos en cubierta funcionan como captadores direccionales que siguen el arco bajo del sol nórdico.

Hay además dos datos que vuelven el argumento todavía más preciso. El primero es la escala humana: muchas de las dimensiones del edificio se basan en la altura del ojo, fijada en 165 cm, y a partir de ahí se organizan proporciones y relaciones espaciales. El segundo es la materialidad. La gran pared curva y el cerramiento del acceso utilizan vidrio Reglit, habitual en edificios industriales, pero aquí depurado de óxido de hierro para preservar la pureza de la luz entrante. A eso se suma el aluminio lijado a mano y el yeso aplicado manualmente en galerías, cuyo comportamiento ante la luz no es neutro, sino deliberadamente activo. En Kiasma, la materia no recibe la luz: la trabaja.

Por eso Kiasma sigue siendo tan importante para arquitectos e interioristas. Enseña que la luz natural no debe tratarse como un dato cuantitativo —más o menos lux—, sino como una estructura perceptiva completa. La luz construye profundidad, ritmo, pausa, orientación y carácter. Hace legible el espacio, pero también lo vuelve cambiante y vivo.

El resultado es un museo donde la experiencia del arte no compite con la experiencia de la arquitectura porque ambas están construidas sobre el mismo principio: la luz como materia que cambia con el tiempo, que modifica la percepción de los materiales, que crea secuencias espaciales que no se pueden anticipar desde los planos.

La Chapel of St. Ignatius: luz como narración espiritual

Si Kiasma demuestra cómo la luz puede organizar un museo, la Chapel of St. Ignatius muestra cómo puede construir una experiencia interior de enorme intensidad simbólica y sensorial. Holl describe el proyecto como “seven bottles of light in a stone box”, pero lo interesante no es la belleza de la fórmula, sino su precisión. Cada uno de esos volúmenes lumínicos corresponde a una parte del programa litúrgico y capta una cualidad distinta de luz: este, sur, oeste y norte se convierten aquí en experiencia espacial diferenciada.

La gran lección del edificio está en cómo maneja el color. No aparece como decoración aplicada, sino como fenómeno construido. Cada “bottle of light” combina una lente cromática con un campo de color reflejado: un bafle colocado frente a la abertura principal y pintado por el reverso devuelve la luz teñida al interior. El resultado no es una vidriera convencional, ni un simple efecto plástico, sino una atmósfera cambiante donde el color depende del clima, de las nubes, de la hora y del ángulo del sol. La luz, aquí, no simboliza algo desde fuera; produce desde dentro una experiencia de recogimiento, orientación y reunión.

Eso explica por qué la capilla sigue siendo una referencia muy actual. En ella, Holl demuestra que una arquitectura sensorial no tiene por qué ser blanda, retórica o sentimental. Puede ser exacta, tectónica y conceptualmente firme. La emoción no aparece pese al rigor, sino gracias a él.

Los cuadernos de acuarela: el dibujo como instrumento de percepción

Otra enseñanza importante del trabajo de Holl es la disciplina de la observación. Sus cuadernos de acuarela y sus escritos insisten en algo que hoy conviene recordar: la calidad espacial no se deduce por completo desde una planta o una sección. Hace falta registrar la orientación real, la presión de la luz sobre los materiales, la transición entre penumbra y apertura, la capacidad de un espacio para recibir o filtrar. En su obra, pensar significa también mirar despacio.

Para quien proyecta espacios hoy, esta actitud tiene una traducción muy concreta. La luz de un proyecto no debería resolverse solo con software o con cumplimiento normativo. Debería estudiarse como una variable cultural y corporal: cómo acompaña una reunión, cómo favorece la concentración, cómo descansa la vista, cómo construye intimidad sin clausura, cómo cambia la lectura de una madera, de un textil o de una superficie mineral. Esa es una de las razones por las que Holl sigue siendo contemporáneo. No ofrece una estética repetible, sino una manera más exigente de mirar.

Esos cuadernos han sido publicados y expuestos, y revelan algo que los planos no pueden mostrar: la dimensión temporal y atmosférica que Holl considera el núcleo de la arquitectura.

Para quien proyecta espacios hoy, ese hábito tiene una traducción directa: la luz de un espacio no puede diseñarse solo desde los planos. Requiere observación directa, registro de condiciones reales en distintos momentos del día, comprensión de cómo los materiales responden a la luz en función de su acabado y su orientación. Holl no es el único arquitecto que trabaja así, pero es uno de los que ha articulado ese proceso con mayor claridad y consistencia.

DERIVADA PROYECTUAL · LO QUE UN ARQUITECTO O INTERIORISTA PUEDE LLEVARSE HOY

La primera lección de Holl es metodológica: la luz debe entrar en el proyecto desde el principio. No como corrección posterior, sino como generadora de forma, sección, materialidad y recorrido. Eso obliga a leer mejor la orientación, a estudiar el comportamiento de la luz en distintas estaciones y a proyectar con conciencia del tiempo, no solo de la imagen final. Kiasma lo demuestra con especial claridad: la forma no domina a la luz, sino que nace de su condición específica.

La segunda lección es espacial: la escala humana no se reduce a la ergonomía. Implica pensar cómo un cuerpo se sitúa, gira, se aproxima, descansa o se orienta dentro del espacio. En Kiasma, la referencia a la altura del ojo como unidad proporcional convierte esta idea en arquitectura construida. Para interioristas y arquitectos, ese gesto sigue siendo muy fértil: no se trata solo de que un espacio “funcione”, sino de que acompañe corporalmente a quien lo habita.

La tercera lección es material. Los materiales no son neutros frente a la luz. La reciben, la filtran, la expanden, la apagan, la enturbian o la vuelven precisa. Proyectar bien implica saber qué hace cada superficie cuando la atraviesa una luz del norte, una luz rasante de tarde o una luz filtrada por un elemento translúcido. En proyectos de trabajo, hospitalidad, vivienda o espacios públicos, esa sensibilidad marca la diferencia entre un interior simplemente correcto y un espacio con espesor atmosférico.

La cuarta lección tiene que ver con el bienestar. Hoy hablamos mucho de confort, pero a menudo lo reducimos a indicadores parciales. Holl obliga a recordarlo de una forma más amplia: el bienestar espacial surge cuando luz, materia, escala, sonido, orientación y uso trabajan juntos. Para un arquitecto o interiorista contemporáneo, este es quizá su aprendizaje más valioso: diseñar no solo lo que un espacio muestra, sino lo que hace sentir, sostener y durar en quienes lo usan cada día. Esa es la verdadera vigencia de su obra.

Artículo redactado por

Aretha